El silencio de un hombre (1967)

Un samurái en un western

Las andanzas de un frío asesino a sueldo

El silencio de un hombre

Le Samouraï

Dirigida por Jean-Pierre Melville.
Basado en una novela de Joan McLeod.
Francia. 1967. 105 minutos.

Cine negro. Thriller | Crimen. Neo-noir. Policíaco. Polar francés.

Jeff Costello es un frío asesino a sueldo. Tras cometer un asesinato, el cliente que lo contrató lo traiciona y la policía va estrechando el cerco a su alrededor.

En los créditos iniciales de la película, con Jeff Costello (Alain Delon) tumbado en la cama de su espartano apartamento, ya vemos que el protagonista está muerto. No literalmente, pero sí que es un personaje en caída libre hacia la nada. 

Jeff Costello está tan atrapado como el pajarillo en la jaula, de su sombrío y mohoso apartamento. Y al final, él mismo parece auto delatarse dejando pistas o afrontando un último encargo con una pistola descargada. 

El tipo anda buscando la muerte. 

El director de fotografía de la película es Henri Decaë, que debutó en el cine con el propio director Jean-Pierre Melville y que fue el operador en algunas de las primeras películas de los cinéfilos-críticos metidos a cineastas que dieron nombre a la Nouvelle Vague. Henri Decaë está en las primeras películas de Louis Malle, Truffaut o Claude Chabrol.

Entre sus enormes y discretas aportaciones están: la cámara en mano siguiendo a los personajes (seguimos a Alain Deloin en el puente, cuando va encararse en el duelo de western con el otro asesino).

O que la luz en una escena venga del punto natural del propio decorado (en la partida de cartas, la única luz es la lampara en el techo. El resto de la escena está iluminada "a oscuras").

El minucioso seguimiento que se hace en esta película de las acciones (curarse la herida en el brazo, probar las llaves en las cerraduras) y el seguimiento del personaje cuando va del punto A al punto B (vemos todo el recorrido, sin elipsis, aunque por el camino no ocurra nada) llenan el vacío y la soledad que flotan alrededor del protagonista.

La película es sobria hasta el minimalismo. Fría, áspera y el personaje es lacónico, callado y profesional. También es profesional la policía (que usa algunos de los mismo métodos que el asesino, como un juego de llaves para ir probando en las cerraduras ajenas).

A Ghost Story (2017)

Un señor bajo una sábana

El proceso del duelo... del muerto.

A Ghost story

Dirigida por David Lowery.
Estados Unidos. 2017. 87 minutos.

Drama. Romance | Sobrenatural. Fantasmas. Casas encantadas. Cine independiente USA

A una pareja parece que le cuesta mudarse de la casa donde viven. Él fallece en un accidente y vuelve a la casa como fantasma. Quedará atrapado allí hasta que consiga irse al más allá.

La película está contada desde el punto de vista del fantasma. Literalmente un señor (Casey Affleck) debajo de una sábana. La imagen clásica, el dibujo infantil. La atmósfera lenta y pausada de la historia, con planos cinematográficos alargados hasta la exasperación, nos muestran que para el fantasma el paso del tiempo es bien elástico. Y no lineal, sino casi cíclico.   

De la casa veremos muchas veces el techo, y al fantasma lo veremos enmarcado con las puertas o las ventanas. Todo el decorado "lo aprisiona" y lo mantiene atrapado en esa casa. Allí, está obligado a ver como la vida de su pareja (Rooney Mara) sigue. Y como acaba por mudarse de allí. Fugazmente vemos como el fantasma debe convivir con los nuevos inquilinos. Y en unos saltos temporales veremos incluso como era esa parcela décadas antes que se construyera la casa. Y como será, décadas después, cuando ese terreno será un enorme bloque de oficinas.

Hacia la mitad del film, un grupo de habitantes de la casa celebra una reunión con amigos. Y un señor (Wild Oldham) hace un discurso pedante y cínico sobre el arte, el paso del tiempo y la  brevedad de la existencia humana. 

Ese personaje te cuenta la esencia de lo que la película nos quiere decir. Una lástima ese grosero subrayado fosforito y verborreante que rompe el clima de silencio y pesadez de la historia.

Mis momentos favoritos son las "charlas" entre fantasmas con subtítulos.

Playtime (1967)

Kafka buscando a Wally

Encuentra a Hulot en el edificio moderno y en el restaurante parisino.

Playtime

Dirigida por Jacques Tati.
Francia. 1967. 123 minutos.

Comedia | Sátira. Secuela.

Un grupo de turistas americanas llegan para visitar París. Monsieur Hulot va a buscar un paquete. Se pierde. Acaban todos deambulado en una feria de muestras. En la segunda parte, acaban en un elegante restaurante en el que aún están acabando las obras.

No hay protagonista ni trama. Hay una sucesión de situaciones, a veces gags, en diversos escenarios. Ocurren hechos en primer, en segundo y en tercer plano. Algunos gags tienen continuidad dándole una segunda o tercera vuelta de tuerca.

¿Se acuerdan de las páginas recargadas de gente haciendo cosas en los álbumes de Buscar a Wally? Pues algo así.

La cámara no te lleva a lo que hay que mirar. Tú eliges en qué fijarte. Y siempre te perderás cosas. Incluso al propio Hulot, que aquí está replicado en varios personajes.

La primera parte con los edificios de cristal, las salas infinitas con gente en cubículos, y con Hulot perdido yendo de aquí para allá, tiene algo de kafkiano: Ese portero que no se aclara con las órdenes pulsadas en una máquina, o el propio Hulot que no sabe salir de la casa porque no encuentra el pulsador de la puerta.

El cubo de basura - columna griega 😄

Jacques Tati edificó un falso París, con maquetas para envolver "con ciudad" su edificio moderno. Los monumentos emblemáticos de París los vemos reflejado en los cristales, en un juego de irrealidad. Como si los turistas solo vieran lo que ya han visto en folletos o postales. Es el postureo de Instagram 40 años antes.

La película fue un fracaso económico que casi llevó a su creador a la bancarrota.

Desafío en la ciudad muerta (1958)

El pasado siempre vuelve

Un marshall de turbio pasado debe cerrar una etapa ¡a tiros!

Desafío en la ciudad muerta

The Law and Jake Wade

Dirigida por John Sturges.
Basado en una novela de: Marvin H. Albert
Estados Unidos. 1958. 84 minutos.

Western. Drama | Amistad. Robos.

Jack Wade llega a un pueblecito, se cuela en la oficina del sheriff y libera a un preso. Un colega suyo de atracos tiempo atrás. Jack Wade le regala un caballo y se toma su tiempo para volver a su casa, sin que el otro pueda seguirle.

Y es que Jack Wade oculta que ahora él es la ley: el marshall del lugar.

Para su desgracia, el dichoso caballo también ha vuelto a casa 😂 y junto con él, los malvados que buscan el dinero de un robo que Wade escondió.

El giro al descubrir que Jack Wade (Robert Taylor) es la Ley nos trae a esa clásica idea del malvado que se ha reformado pero al que su pasado va a venir a confrontar. 

Y el recurso narrativo que, pese a las precauciones, Wade es descubierto por culpa del caballo me parece ingenioso. Es más, lo malos siguiendo al caballo llegan al pueblo de Wade DIAS antes que él (que se supone ha estado dando vueltas para despistarlos). 

Más adelante durante el intento de huida, Wade cree haber dejado atrás a los malvados, pero el pérfido Clint (Richard Widmark) le está esperando a la salida de la cañada.

El personaje de Richard Widmark está muy hablador durante la película y suelta alguna frase como "viajar con una mujer es como tener una pierna rota". 

Los malvados usan a la chica (Patricia Owens) para que Wade no les confronte a la desesperada o no intente escapar. Pero dentro de la filmografía de western masculino de John Sturges: con amigos-enemigos, colegas varoniles y cierta lectura gay, la idea que la mujer es un estorbo adquiere una dimensión mayor.

Clint cuenta que él y Wade planeaban dar un gran golpe e irse a los Alpes suizos (¿?) algo que parece más romántico que, simplemente, huir a México. 

Hay algo en el feeling de los personajes de Clint y Jack. Esa amistad traicionada tiene ecos de un desengaño amoroso.

Los secundarios se dividen entre: el que muere y punto, el que en el fondo es bueno (y se salva) y el que es incluso más sádico y malvado que el propio malo. Este rol lo interpreta Henry Silva.

Ya cuando le vemos por vez primera, apoyado en un poste, sabemos que es un malvado. Y el marshall Wade (que no lo conoce) también lo presiente

Henry Silva, Patricia Owens y Richard Widmark

Vida y muerte del Coronel Blimp (1943)

Todas las mujeres son Deborah Kerr

Un recorrido vital de los primeros 40 años del siglo XX a través de un soldado británico. 

Vida y muerte del Coronel Blimp

The Life and Death of Colonel Blimp

Dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
Gran Bretaña. 1943. 164 minutos.

Drama. Comedia. Bélico | Ejército. Amistad. Años 1900 (circa). I Guerra Mundial. II Guerra Mundial

"La guerra empieza a medianoche". En 1940, un grupo de soldados se prepara para un simulacro de invasión a Londres. Deciden empezar ya mismo con la toma de lugares y cabecillas importantes porque "el enemigo no respeta las reglas". Así, se presentan en un club de oficiales a detener al general al mando de la operación que en ese momento está en los baños turcos. El veterano y bigotudo general Clive Candy enojado con la arrogante acción del joven soldado se pelea con el en los baños.

Clive Candy sale de los baños en 1901. El imperio británico está metido en la llamada guerra de los Boers, en Suráfrica. Clive Candy, un joven arrogante, decide saltarse las normas e ir a Europa a atrapar a un tipo que anda difundiendo falsedades sobre el ejército británico.

Allí conocerá a una chica y tras verse envuelto en una discusión de opereta con unos soldados, se verá abocado a un duelo.

Clive y su rival alemán, Theo (Theo Kretschmar-Schuldorff) pasan la convalecencia en el mismo hospital y ahí van forjando una amistad para toda la vida pese que los avatares y conflictos del siglo XX predisponen a que se enfrenten.

Roger Livesey - Anton Walbrook 

 

Vida y muerte del Coronel Blimp es una película de inicio desconcertante. Parece ir dando tumbos por diversos géneros a la vez que va sumando capas: el amor, la guerra, la pérdida, la vejez... 

En esencia, es una historia sobre el paso del tiempo. 

Y hay dos secuencias antológicas para mostrarlo: el álbum de fotos y el aumento de piezas de caza colgadas en la pared. El último trofeo, por cierto, es el casco de un soldado.

El juego con el tiempo se plasma en secuencias larguísimas (alguien avanzado por un pasillo, o el largo ir y venir de los camareros) a la que siguen elipsis temporales: vemos todos los preparativos pormenorizados del duelo (ni Max Ophüls ni Pushkin lo detallaron tanto) pero el duelo nos lo saltamos.

El duelo

El paso del tiempo o cómo tiempo que pasa por encima de alguien que inicia siendo un rebelde y acaba siendo apartado por reaccionario. Alguien que se da cuenta que se está enamorado, cuando su amor ya está con otro. Y pasará el resto de su vida buscando una réplica de ese amor.

Y ese amor, esa chica, era Deborah Kerr. 

Edith, la primera Deborah Kerr que aparece

¡Y todas las chicas de la historia las interpreta Deborah Kerr! 

Hay un momento en el convento francés cuando el general Clive Candy ve a una enfermera que cree que la ha encontrado, a ELLA. Nosotros, espectadores entrenados por el cine, creemos que esa joven es "la hija de...". En verdad no. En verdad es otra persona. Pero él la ve (ojo a esto, ÉL LAS VE a todas) como a su amor. Y a todas las interpreta la misma actriz: Deborah Kerr.

Ángela "Johnny", la última Deborah Kerr que aparece

La película es extensa. El inicio parece confuso, los asuntos triviales y el tono entre jocoso y desenfadado. Pero todo se irá volviendo grave y profundo. La última hora de esta película es gloriosa. Pero para llegar a la madurez uno debe pasar la tormentosa adolescencia.

Clive & Theo viejitos

El coronel Blimp era un personaje de una tira cómica creado por David Low, algo así como un militar de la vieja escuela, un carca.

El recorrido histórico de la historia está sazonado de referencias literarias. En 1901 se nos dice que Conan Doyle (quien está publicando capítulos de El perro de los Baskerville) va escribir en defensa del ejército (lo cual es un hecho real. Doyle se afanó en defender las prácticas de "su ejército" en una de las páginas más sombrías del genial escritor). Cuando el film llega a los años 40, en la radio que escuchan los protagonistas, se menciona a J. B Priestley, el reputado dramaturgo que en esos años era un "influencer" locutor de radio en la BBC).

El guion de la película está plegado de pequeños detalles que vinculan escenas. Nunca se subrayan, se dejan ahí. Como el primer plano del joven soldado alemán a punto de ser interrogado (¿es acaso uno de los buenos nazis, el hijo de Theo?). Y en esa secuencia, el general se marcha por evitar tener que comer macarrones (otra vez) y cuando llega hambriento al convento (¡y la monja entiende que la comida le sentó mal!) acaban por servirle... ¡macarrones! 😂

En su momento la película fue señalada (para mal). Mientras que el personaje alemán era un tipo íntegro, el británico no parecía enterarse de nada (¡no se entera ni que está enamorado!). En la época, en guerra con todo contra el nazismo, ni la idea de "alemán bueno", ni las dudas sobre si había que usar todas las argucias contra el enemigo, fueron bien vistas. Aunque la película no tiene un mensaje claro, sino que plasma cierta ambigüedad, hoy en día liberada del yugo político del momento, la película se puede contemplar con la atemporalidad de los grandes clásicos.

La gran evasión (1963)

El verano que nos fugamos peligrosamente

Militares aliados se fugan de un campo nazi.

La gran evasión

The Great Escape

Dirigida por John Sturges.

Basada en un libro de Paul Brickhill (prisionero británico involucrado en la célebre huida).

Estados Unidos. 1963. 168 minutos.

Drama. Aventuras. Comedia | II Guerra Mundial. Drama carcelario. Nazismo. Basado en hechos reales

Un selecto grupo de prisioneros expertos en fugas son recluidos todos juntos en un campo de prisioneros que los nazis han creado para ellos. No tardan en tramar tentativas de fuga.

Basado en hechos reales la película cuenta, en un tono ligero de aventura y comedia, la fuga de 76 prisioneros aliados de un campo dirigido por la Lufftwaffe. Importa, y mucho, que sean las fuerzas aéreas (y no las SS) las que dirigen el campo de prisioneros. Allí aún existe la camaradería entre pilotos, se respetan las graduaciones militares y las condiciones de vida son casi de campamento de verano.

La reconocible música de esta película, así como los siempre claros y luminosos cielos veraniegos del paisaje (donde nunca llueve, ni hace frío, ni está nublado), aportan el tono ligero y quizás hasta frívolo de la historia.

Ésta es una película de evasión. En el sentido literal, de huida, y en el sentido metafórico, de puro entretenimiento y diversión.

El elenco actoral está marcado por el carisma: a la cabeza, Steve McQueen, con su tenacidad y rebeldía juvenil, su juego con la pelota de béisbol en la nevera y, claro está, SU momentazo de huida en moto.

Junto a él, Richard Attenborough, como X, el cerebro de todo el plan. Un personaje al que el guion parece querer volverlo "malo" hacia el final del film: negándose, en principio, a que el falsificador ciego huya o cuando sale de los primeros del túnel porque "sino, vamos a perder el tren".

Charles Bronson interpreta al excavador que tras cavar 17 túneles se desvela que padece claustrofobia justo cuando tiene que escapar. 

James Coburn, uno de los pocos que se salva, huye a España gracias a la Resistencia francesa. No sabemos si a luchar contra el franquismo o por alejarse de la Europa en guerra. Se nos va sin que sepas qué lleva en ese maletón con el que carga.

El tono vitalista, y hasta jocoso, se detiene en alguno momentos puntuales (el suicidio del escocés, la ceguera o el ametrallamiento final). Recordándonos que 50 prisioneros fueron ejecutados por la huida y que el mundo estaba en guerra. Pero para que los espectadores se vayan contento, el último momento de la película vuelve a ser el running gag de McQueen lanzando la pelota de béisbol contra la pared de la celda en que lo encierran. Sabemos que volverá a intentar escapar.

Ordet (1955)

Tantos creyentes, pero ninguno cree

Una comunidad afronta con su fe: la vida, el amor y la muerte.

La palabra

Ordet

Dirigida por Carl Theodor Dreyer.
Basada en la obra de Kaj Munk. Y remake de la película Ordet (1943) dirigida por Gustaf Molander

Dinamarca. 1955. 125 minutos.

Drama | Religión. Años 20. Vida rural. Remake. 

En una comunidad rural, el anciano Morten patriarca de la granja Borgensgaard, espera que nazca su nieto a la vez que se enoja cuando le cuentan que su hijo Anders quiere casarse con la hija del sastre Peters, con el que Morten tiene un conflicto religioso. La familia soporta de forma estoica los desvaríos de Johannes, un estudiante de Teología que se volvió loco y ahora cree ser Jesucristo.

-¿Fue por amor?

-No, fue leyendo a Kierkegaard.

La religión es, en esencia, el tema alrededor del cual giran las conversaciones. El anciano Morten (Henrik Malberg) discute con su vecino, el sastre Peters. El hijo mayor, Mikkel (Emil Hass Christensen), no cree con la misma intensidad que su esposa Inger (Birgitte Federspiel). El párroco y el médico local (un auténtico matasanos) charlan mientras comen pastas, beben té y fuman. Y Johannes (Preben Lerdorff Rye), un Quijote al que la erudición llevó a la locura, vaga por la casa, o los páramos alrededor, vociferando sin que los creyentes le crean. 

Todos los personajes andan en sus quehaceres pero se mueven como aquejados de una intensa lumbalgia. Un lento arrastrar de pies cargando siglos de penurias. En sus charlas, reflexiones en voz alta sobre la vida, el amor y la muerte, jamás se miran entre sí. No hay ni un plano - contraplano en las conversaciones. Parecen ciegos. Todos declaman con la mirada perdida en algún punto indeterminado de esa casa en dos dimensiones por la que flota la cámara.

Hablan entre sí pero cada uno mira hacia algún lugar remoto

Estamos entre ellos, metidos en ese diorama artificioso, y miramos aquí y allí (y la cámara vira hacia la derecha o la izquierda) cuando llega alguien (un personaje entra) o cuando alguien se va (un personaje sale). 

Pese a lo diáfano del espacio, el techo bajo, oprime a los personajes. Y más bajo es el techo en casa del sastre Peters. Su hogar, como la religión que profesa, es un lugar más oscuro y triste. Borgensgaard, hogar de Morten y su fe, tiene más luz. 

Apabullante composición teatral salida de un cuadro

¿Cuándo ocurre todo esto? La historia que aquí se nos cuenta (y en la obra original) parece ocurrir en un tiempo muy remoto. La aspereza de la vida rural y la sequedad de las relaciones de los personajes parecen de otra época. Pero esto transcurre en el siglo XX. A finales de los años 20. La clave es que el doctor llega y se va en coche (del que no llegamos a ver más que la luz de sus faros cruzar una pared).

Del médico quisiera despotricar con ganas. Cuando llega a la casa, le dicen:

Está muy grave. Y el médico escupe: ¿Quién lo dice?

Dando a entender que solo a él le corresponde el derecho de emitir tal sentencia. Ya que él es el científico portador de la verdad racional. Aunque dicho dejo que no logra salvar, ni curar, a nadie en toda la película.

 

-Era un niño. Está allí. Cortado en cuatro trozos. En la cubeta.

El amor carnal más allá de la muerte

La película entrelaza el milagro (sólo posible con la fe inocente de una niña egoísta que prefiere a su madre aquí, antes que en el Cielo) con el terror. Los besos de Inger a su marido más que apasionados rozan los mordiscos vampíricos. 

Nada de eso fue una ilusión. Dreyer nos dice que murió. Y para que nadie dude mete en insertos una certificado de defunción y dos esquelas en el periódico. Y hace llegar, de fuera, una carro fúnebre que se detiene en el patio empedrado de Borgensgaard.

Y ante tanta fatalidad, la frase de Morten:

Esto debe ser bueno porque sino no hubiese ocurrido.

Amadeus (1984)

Recordando a Wolfie

Solo el gran compositor Salieri ve la magnitud del descomunal talento de Mozart.

Amadeus

Dirigida por Milos Forman.
Basada en la obra de teatro de Peter Shaffer.
Estados Unidos. 1984. 158 minutos.

Drama | Biográfico. Siglo XVIII. Música.

Un anciano Antonio Salieri es recluido en un sanatorio tras intentar acabar con su vida. Allí, ante una visita, reconstruye la vida del Wolfgang Amadeus Mozart que él conoció.

El Mozart de Salieri es un muchacho vulgar y con risa irritante. Salieri, que ha sacrificado su vida para su música, ve primero y asume después, que el talento de Mozart va mucho más allá del que él logrará jamás. Salieri es un músico tan bueno, que comprende mucho mejor que sus coetáneos, hasta que punto Mozart es excepcional. Y decide destruir esa criatura cuya música parecía venir de Dios.

Mozart, el número 1

El Mozart (Tom Hulce) que describe Peter Shaffer es una rock star. Un genio rebelde, fiestero y enfrentado a la autoridad, que morirá joven en un torbellino de autodestrucción y alcohol. Y Salieri (F. Murray Abraham) es el gran malo de la película.

La realidad histórica fue otra, pero ya saben... Entre la verdad y la leyenda publiquen siempre la leyenda.

El amargado Salieri y el alegre Mozart

La película arrasó en los premios Oscars (eso no significa nada más que lo que signifique) y fue, para una generación de espectadores, la introducción a la música clásica, a la ópera y a la figura del genio de Mozart. 

La elección de los actores es excelente. No solo en el protagonista y su antagonista (¿Quién es el prota en verdad? ¿Mozart... o Salieri?), sino también en los secundarios: Jeffrey Jones como el emperador José II o Elizabeth Berridge como Constanza.

Wolfie & Stazi

En el Director's Cut (que extiende la película hasta las 3 horas, añadiendo 20 minutos más a la original) Constanza tiene un encuentro con Salieri , que añade un matiz aún más turbio al personaje.

Y para el final del comentario he dejado lo mejor. Y lo mejor es la música. La de Mozart y sobre todo, cómo de bien integrada está en la película. 

Escenas maravillosas son cuando Salieri lee partituras de Mozart y el espectador oye lo que puede leer Salieri. O cuando Mozart delirante oye el griterío de su suegra y eso pasa a ser el gran momento de la Reina de la Noche en La Flauta Mágica.

Y claro está ese final, donde el espectador entiende, aún no sabiendo nada de música, el proceso creativo de la composición. Mozart "dicta" y Salieri transcribe. Salieri escribe, perdido, la música del réquiem. Sabe lo que transcribe pero no alcanza a comprender el conjunto. Luego se detiene. Lo lee. Y finalmente LEE y ENTIENDE y OYE la música.

El Réquiem a dos velas

Código del hampa (1964)

Cine negro en color

Un par de asesinos investigan por qué su víctima decidió no huir.

Código del hampa

The Killers

Dirigida por Don Siegel.
Basado en el relato de Ernest Hemingway
Estados Unidos. 1964. 90 minutos.

Cine negro. Intriga | Policíaco. Crimen. Remake. Coches/Automovilismo

Un par de implacables asesinos a sueldo entran en una escuela de invidentes y asesinan a un tipo que, pese a haber sido avisado, no huye. ¿Por qué? Los asesinos deciden averiguarlo.

La sombra de John Cassavetes

Descubre que el tipo, un mecánico metido a piloto de carreras, fue traicionado por la mujer que amaba. Y luego, se volvió a involucrar con ésta en un atraco.

Las piernas de Angie Dickinson

A través de "charlas amistosas" los asesinos sonsacan la verdad de los testigos y en tres flashbacks se nos cuenta toda la historia. 

Nuestro autodestructivo protagonista NO VE el peligro

El relato breve "The Killers", de Ernest Hemingway, ya había sido adaptado (y estirado) en la película Forajidos (The killers; 1946) dirigida por Robert Siodmak. Código del hampa lleva el cine negro al color (al color sesentero de las pelis de Jerry Lewis), pone el punto de vista en el par de imprevisibles asesinos y reduce la cantidad de flashbacks. La historia aquí, como los geniales diálogos, es seca, cortante, directa. El par de asesinos nunca tienen tiempo.

Lee Marvin reflejado en las gafas. Así empieza la peli

Código del hampa fue un proyecto pensado para televisión. El asesinato en la escuela de invidentes iba a ser el opening (con la cámara inclinada por los pasillos). El asesinato del presidente JFK, con el que esta película tiene una secuencia resonante -con un francotirador que es el futuro presidente de Estados Unidos, Ronald Regan-, impuso nuevas restricciones para la violencia mostrada en la pequeña pantalla. Y así la película pasó a verse primero en los cines.

Ronald Regan el malvado vértice del triángulo pasional

Código del hampa anticipa la muerte a cámara lenta que luego usará Arthur Penn y elevará a leitmotive Sam Peckinpah. Anticipa también mucho del cine de acción y criminal de los años posteriores. Llegando su clara influencia hasta, entre otras, Pulp Fiction (1994) Quentin Tarantino.

El asesino profesional dispara aún sin pistola

Al inicio del film, llegando a la escuela de invidentes, los asesinos pasan junto a unos niños que juegan a dispararse simulando una pistola con la mano.

El enorme silenciador

La primera vez que John Cassavetes ve a Angie Dickinson

Yo cuando tengo visitas 😂