El jinete pálido (1985)

La fiebre del oro y el fantasma vengador

Un misterioso jinete viene a impartir justicia... ¡desde el infierno!

Stromboli, tierra de Dios (1950)

De Hollywood a Stromboli

Las ansias de libertad de una mujer encerrada en un isla.

Stromboli, tierra de Dios

Stromboli, terra di Dio

Dirigida por Roberto Rossellini.
Italia. 1950. 107 minutos.

Drama | Neorrealismo. Vida rural. Pesca. Volcán.

En un campo de refugiados, acabada la guerra, una mujer acepta un matrimonio. Su marido la lleva a su casa, un chabola en la agreste y miserable isla de Stromboli. Nada más llegar, ella querrá huir.

Karin (Ingrid Bergman) está encerrada. En el campo de refugiados, luego en la isla, también en el laberinto de callejuelas del pueblo, y al final la acaban encerrando -literalmente- en su casa. Y su única huida es hacia arriba, real y metafísicamente, hacia el volcán y hacia Dios, pagano o cristiano.

Stromboli es la primera película que Roberto Rossellini rodó con Ingrid Bergman. La actriz, una estrella en el Hollywood de la época, abandonó todo (trabajo y familia) para irse a trabajar con ese cineasta cuyas películas le habían fascinado. Su adúltera relación conmocionó al mundo del salseo. Anna Magnani le puso los spaghettis por sombrero a Rossellini y el Vaticano no quiso validar su matrimonio.

Mucho del shock cultural e idiomático que debió padecer Ingrid en Italia está en la película, que refleja la incomunicación con los isleños, la soledad y el vacío con el que castigan las conductas, juzgadas de indecorosas, por las mentalidades de esas gentes. 

 

Rossellini, cuya cámara es testigo de la historia individual de esta mujer y sus ansias de libertad, documenta con afán la tradicional pesca del atún. Y  observa el agreste paisaje, jugando con los cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego. Karin, su marido, los viejos del pueblo, el capellán, son meros figurantes de un escenario natural marcado por el volcán que preside la isla y domina las vidas de los seres humanos que viven allí.

Jennie (1948)

El arte de captar lo eterno

Un pintor vive una ensoñación y el amor le da vida.

Jennie

Portrait of Jennie

Dirigida por William Dieterle.

Estados Unidos. 1948. 86 minutos.

Drama. Romance. Fantástico | Drama romántico. Pintura. 

Años 30, New York. Un pintor pobre logra malvender un esbozo. En el gélido y brumoso Central Park conoce a una chiquilla que parece surgir de otra época, y se produce un encantamiento romántico más allá del tiempo.

¿Qué edad tendrá ese pintor interpretado por Joseph Cotten? ¿Treinta? ¿Cuarenta? Eso es importante para captar que si Jennie (Jennifer Jones) nace a inicios de siglo, a final de la historia tendrá unos treinta y tantos. Es decir, en el último encuentro tendrán edades parecidas. 

Mientras que él va una velocidad, ella avanza a acelerones; ella "crece a saltos" entre los encuentros. Porque es un fantasma, ¿quizá? Porque él se la imagina ¿solo para tener un objetivo para pintar? Como apunta la señora de la tienda de cuadros (Ethel Barrymore). 

Y aunque nadie más parece ver a Jennie, el chal es la prueba física que existe. (O que existió o que existirá 😛).

Y la monja (Lilian Gish) la conoció. Y una monja no va a mentirnos, ¿no?

¿Qué es más fantasmal el cuadro o la modelo?

Una película que arranca con una cita de Eurípides y otra de Keats no es apta para cualquiera. Por eso, más que buscarle una explicación psicoanalítica o lógica a toda esta ensoñación, es mejor dejarse llevar.

El director William Dieterle siempre reconoció que Jennie (basada en una novela de Robert Nathan) era un proyecto del productor David O. Selznick, que parece que se empeñó tanto en la película que tuvo que cerrar su productora luego. No fue el último final... el maravilloso director de fotografía Joseph H. August padeció un mortal ataque al corazón en el mismo set de la película. Parece que fue a ver a Selznick, se sentó en su despacho y le dijo "Ya hemos acabado" (la película, se entiende). Y falleció ahí mismo.

August realizó un trabajo fascinante en Jennie, con una luz de encantamiento y una atmósfera que de tan romántica casi es fantasmal. 

Para nada realista, claro. 

Como el arranque el film en que nos metemos en lo que parece un cuadro de Monet (porque vemos el mundo a través del pintor protagonista) o ese final que se "colorea" con la tormenta y cierra en color (como hizo unos años antes El retrato de Dorian Gray).

Jennie es una película de cuando la películas NO pretendían ser realistas. De cuando a una estrella se la iluminaba desde diversos puntos, ajenos todos a los "focos" lógicos de una ventana o de una lámpara. Donde las transparencias de los fondos buscan la ensoñación, la magia de un cuento, lo irreal. 

Si llegamos a Jennie buscando verdad, nos echará su etérea fantasmagoría. Hay que adentrarse en la bruma como quien avanza por un sueño, sabiendo que está soñando.

Tres camaradas (1938)

"Cuando oscurece se necesita a alguien"

Tres camaradas (más una chica) con ansias de vivir en la Alemania tras la Gran Guerra.

Tres camaradas

Three Comrades

Dirigida por Frank Borzage.
Novela: Erich Maria Remarque. Guion: F. Scott Fitzgerald
Estados Unidos. 1938. 100 minutos.

Drama | Años 20. Posguerra. Amistad.

Acabada la Gran Guerra tres soldados que han sobrevivido brindan por la vida. Una mujer aparece para convertirse en la cuarta camarada. Pero sabemos que las cosas no irán demasiado bien.

Franchot Tone, Robert Taylor, Margaret Sullavan y Robert Young

Lo sabemos porque vivimos en el futuro. Porque sabemos que tras la Gran Guerra, que ahora se llama "la Primera", vendrá otra y todo se pondrá mucho peor. 

La historia se ambientaba en 1928 y para no molestar a nadie se retrasó la acción hasta el 1920. Cuando se estrena la película aún no se había declarado la guerra, pero la tragedia ya se anticipaba como las sangrientas toses de un tuberculoso preludian su final. En la historia, que sucede alrededor de los protagonistas, pronto vemos a unos grupos que desfilan, rompen escaparates, disparan en manifestaciones y nunca nadie dice la palabra que los define y que ustedes están pensando. Ya sabemos, ¿no?

Tone, Young y Taylor tres taxista en paro

Los 3 mosqueteros en realidad eran 4. Y aquí los tres camaradas (Robert Taylor, Franchot Tone y Robert Young) son cuatro con Margaret Sullavan. La hermandad masculina surgida en las trincheras no se resquebraja con la presencia de la chica. Aquí jamás hay un atisbo de duda sobre cuál de ellos está con la chica. Los otros dos ceden, callan y se alejan. 

Quizás queramos ver en las miradas de Margaret Sullavan hacia Franchot Tone una complicidad más profunda. Ellos dos se hacen confidencias mientras que el novio oficial (Robert Taylor) se entera de todo tarde y mal. Pero esa mirada la vemos nosotros, que espoleados por el melodrama queremos ver líneas de puntos de triángulos invisibles. Nada se dice en la película y Franchot Tone ejerce de sacrificado hermano mayor.

Lo que tampoco se dice jamás, pero no hace falta, porque lo vemos todos es a qué se dedica el personaje de Margaret Sullavan. ¿Qué hace la chica en el coche de ese burgués alemán ansioso de levantar el brazo? El oficio más antiguo del mundo (y no es el de panadero). 

Levantando el brazo (de momento solo con la copita)

A Scott Fitzgerald le ofrecieron la posibilidad de adaptar la novela de Remarque. Fitzgerald que ya había publicado sus grandes novelas y estaba empeñado en triunfar como guionista la historia parecía serle propicia. También él era un joven de origen humilde unido a una muchacha rica que vegetaba en un sanatorio. También él necesitaba reunir dinero para pagar gastos médicos.

Pero el resultado no le gustó. Quizá topó con el productor, J.L. Mankiewicz (un productor cuyo nombre es el último nombre que aparece en los títulos iniciales de la película. Después del director, ojo).

¿Aló? ¿Recuerdos del cine mudo?

Hoy no importa mucho quién escribió qué línea o qué escena. La película contiene  la fatalidad de la prosa de Fitzgerald y esa amarga esperanza preñada de sombras de Remarque. Y todo el melodrama del cineasta Frank Borzage con la fatalidad del romance entre los amantes y sus atípicas bodas. 

El retrato de Dorian Gray (1945)

El brillante Wilde y el terrorífico Dorian Gray

Dorian permanece joven y bello mientras su retrato va mostrando los efectos de sus vicios y maldades.

El retrato de Dorian Gray

The Picture of Dorian Gray

Dirigida por Albert Lewin.
Novela: Oscar Wilde
Estados Unidos. 1945. 110 minutos.

Drama. Thriller | Siglo XIX. Pintura

Siento que no hace falta una sinopsis porque el lector llegado hasta aquí ya conocerá la historia.

Esta atípica película de los estudios MGM parece más una de esas adaptaciones de terror literario propio de los entrañables estudios RKO. Hay mucho de vampiro, de E. Allan Poe, o hasta del Londres brumoso de Jack "el destripador".

Para compensar tanta sombra y tanta lampara bamboleante, tenemos a George Sanders haciendo de (una versión aún más dandy que el propio) Oscar Wilde. La verborrea ingeniosa de Sanders puede llegar a asfixiarnos. Todo cuanto dice son epitafios lapidarios. Cada puñetera frase destila el ingenio chispeante de Wilde.

Los decorados merecen un apunte. Los interiores de las casas están recargados de objetos que se perpetúan a lo largo de la historia (como la figura del gato).  La escalera y la disposición de la habitación cerrada (donde Dorian esconde el cuadro) están tan pensadas que podemos ver, a través de marcos de puertas o huecos, lo que importa: la habitación de los secretos. 

Estos juegos arquitectónicos se subrayan con la geometría triangular de los personajes y sus ambiguas relaciones entre ellos.

Si el cineasta Albert Lewin, en 1945, no podía ser claro y diáfano sobre los soterrados afectos entre los hombres aquí presentes, menos claro podía, y sin embargo era, Oscar Wilde en su novela original. 

La película se toma algunas licencias narrativas destinadas a subrayar esos triángulos, en que cada personaje parece debatirse internamente entre dos personajes más, como los personajes femeninos. 

La sobrinita que estampa su nombre en el cuadro (para que no tengamos dudas que el cuadro que se irá transformando es siempre el mismo) es una reelaboración de varios personajes en la novela. Y de adulta será interpretada por Donna Reed.

Y Angela Lansbury será "vampirizada" por Dorian Gray (Hurd Hatfield) de forma diferente a como Oscar Wilde escribió.

En todo caso El retrato de Dorian Gray me parece una película muy fiel a la atmósfera fáustica de la novela y eso tiene más mérito que la fidelidad literaria. 

La fotografía, de un expresionista blanco y negro de Harry Stradling Sr., es salpicada en concretos momentos por un apabullante color. Porque aquí el blanco y negro es "lo cuotidiano" y el color es lo ominoso y lo horrible.

El mundo de George Apley (1947)

Boston: el centro del mundo

A George Apley le agrada la tradición y que las cosas sigan igual. A sus hijos ya no.

El mundo de George Apley

The Late George Apley

Dirigida por Joseph L. Mankiewicz.
Estados Unidos. 1947. 93 minutos.

Comedia | Familia. Años 1910-1919

George Apley, de los Apley de Boston, es un señor de la alta sociedad bostoniana. Le agrada que las cosas estén en su sitio, que las tradiciones se respeten y que las rutinas sigan. ¿Para qué cambiar nada?

"El martes tenemos el Club de los Martes"

Ronald Colman alcanza la perfección en su interpretación de George Apley. Un tipo refinado, elegante, cuyas citas de Emerson hacen huir a todos, desde su esposa e hijos hasta a sus criados. 

Huir o intentar escapar será uno de los gags recurrentes de los personajes de esta película. Aquí todos intentan, elegantemente, escaparse de alguien. Porque todos están atrapados por las circunstancias (o sus propias cobardías) en esos salones enmoquetados y por decoro al qué dirán, no se atreven a moverse.

Basada en un obra de John M. Marquand y con guion de Philip Dunne y George S. Kaufman, en la película se nota -y de qué manera-, la mano del mayor cineasta-literato del cine clásico: Joseph L. Mankiewicz.

El cine de Mankiewicz es para verlo y para escucharlo. Sus películas están plagada de replicas chispeantes y diálogos con doble o triple sentido. Nunca hay personajes charlando para no decir nada. En sus guiones todos dicen algo, a menudo queriendo decir otra cosa, y -de paso-, el espectador atento puede llegar a entender una tercera. Ricas capas superpuestas como los pisos de una tarta.

"Como dijo Emerson..."

George Apley no es un personaje inamovible. Él escucha y reacciona a su entorno y a la modernidad (esconde el libro de Freud para leerlo). Simplemente, como buen bostoniano, si no se mueve es porque considera que no vale la pena. ¿Dónde podría estar mejor que en Boston, en su barrio, en su casa?

La casa es el escenario principal de la película y no es un personaje más, sino una prolongación del propio George Apley. Acceder a ella, es adentrarnos en el personaje. Subir al piso de arriba y llegar hasta la alcoba es introducirnos a un grado de intimidad con George Apley. 

"Llevamos 20 años sentados en los mismos sillones"

Toda la subtrama del panteón familiar, y los que deben descansar allí y en qué grado de proximidad o lejanía deben reposar sus restos, es una desternillante y chistosa visión ácida de las costuras internas por las que están cosidas estás familias.

"Mi madre en lugar de podar la planta de interior, hizo subir el techo de la habitación"

Winchester 73 (1950)

17 disparos sin recargar

Los avatares del rifle Winchester 73 a través de sus propietarios y sus tiroteos.

Winchester 73

Winchester '73

Dirigida por Anthony Mann.
Estados Unidos. 1950. 92 minutos.

Western | Venganza. Amistad. Familia

El 4 de julio de 1876, en Dodge City, se organizó un concurso de tiro. El premio fue un ejemplar del nuevo modelo de rifle Winchester 73, un arma capaz de realizar 17 disparos seguidos.

Del hecho verídico parte la leyenda de esta película: un tipo que anda buscando venganza gana el concurso, precisamente ante su enemigo. A partir de aquí, el Winchester 73 irá pasando, de mano en mano, por diversos propietarios.

Lin McAdam (James Stewart) -con sombrero sudado-, anda persiguiendo al  malvado Dutch Henry Brown (Stephen McNally) para vengar al hombre que les enseñó a disparar. Mientras Lin cazaba conejos, Dutch disparó por la espalda a su maestro.

Esa búsqueda y persecución será la principal trama secundaria de la película.  Lola (Shelley Winters) descubrirá que su prometido es un cobarde. Conocerá a Lin y se reencontrarán los dos más tarde, sitiados con la caballería -con el guapo sargento interpretado por Jay C. Flippen- en un asedio de los indios. De jefe indio hace, por cierto, Rock Hudson. Y uno de los jóvenes soldados, uno que no muere durante el ataque, lo interpreta Tony Curtis.

No es hasta pasada la primera hora de película que aparece el otro malvado, Waco Johnny Dean (Dan Duryea).

Los menciono porque el reparto de la película es una maravilla.

Pero el protagonista, no lo duden, es el rifle. Todos los demás son personajes secundarios en los relatos episódicos de este western de aventuras y venganza. 

Aquí tenemos:

Tiroteos con las balas rebotando y haciendo muescas en las rocas. 

Ataque de indios que aún siendo los "malos" se nos presentan como conscientes que los blancos malvados les quieren engañar (maravillosa elipsis cuando el jefe indio quiere el Winchester y el traficante de armas pierde más que un buen negocio). 

Una carreta desbocada, con rueda humeante.

La caballería (siendo ayudada en lugar de ir a ayudar).

Y una galería de gente malvada. Empezando por el propio James Stewart, que siempre parece a punto de estallar y cuyo rostro afable y bonachón (en películas melodramáticas o comedias ligeras) se endure aquí hasta mostrar la neurosis de una obsesión: la venganza.

El fantástico guionista Borden Chase entrelaza los avatares azaroso del rifle con una profunda historia de venganza familiar que tiene algo de tragedia griega o de génesis bíblica.

El cineasta Anthony Mann logra que nunca nos perdamos nada y en los duelos, quien dispara y quien evita -o recibe- el balazo están, a la vez, en el mismo plano gracias a un maravillo encuadre de la cámara.

Veredicto final (1982)

Hacer justicia

Tener una segunda oportunidad y el precio que hay que pagar por ella.

Veredicto final

The Verdict

Dirigida por Sidney Lumet.

Guion: David Mamet. Novela: Barry Reed

Estados Unidos. 1982. 124 minutos.

Drama | Drama judicial / Abogados/as. Alcoholismo

Un abogado derrotado, por al vida y el alcohol, recibe una segunda oportunidad en un caso de negligencia. Solo debe pactar un acuerdo económico para satisfacer a las partes. Pero un encuentro con la victima le conmoverá para enfrentarse él solo contra todo el sistema.

El héroe (Paul Newman) en su lucha para recuperar su dignidad perdida, peleará contra TODOS. 

La Iglesia, el hospital y la abogacía. Tres pilares de la comunidad son azotados aquí sin piedad por el guion de David Mamet. Hace falta una regeneración ante tanta corruptela y podredumbre moral. Ni siquiera el juez, en teoría imparcial, será digno del adjetivo justo. Y obvio que no todos los aliados del protagonista serán de fiar. La enésima traición (de la distante Charlotte Rampling) recibirá un sonoro y merecido bofetón.

Hay un bonito paralelismo en los preparativos entre el fiscal (James Mason) y su infinito bufete y el pobre y agotado Frank Galvin (Paul Newman) que solo cuenta con su viejo maestro (Jack Warden).

Esa amistad varonil será el único débil candor de una historia gélida y helada. Hay refinamiento y elegancia en los espacios de la ciudad, pero la frialdad ha arrancado la compasión y la humanidad de cuajo.  

En ese andar y hablar por los pasillos de la judicatura uno anticipa las charlas enmoquetadas de series como El ala oeste de la casa blanca. 

Hay una secuencia en esta película que me pareció muy significativa: Arranca con el personaje de Newman en el bar, jugando con la máquina de pinball. Se toma su huevo crudo con cerveza (chiste a La leyenda del indomable) y corre hacia el despacho el juez donde llega tarde a una reunión. Al entrar, Newman se quita el abrigo y como no hay ningún perchero se lo deja encima de las rodillas durante la charla. Ese es el momento en que el juez (siempre comiendo cosas liquidas) insiste en que debe aceptar el acuerdo con el fiscal. Y Newman se niega.

El juez, enojado, abre un armario, saca y se coloca su toga y se va hacia un juicio que tiene detenido (lo sabemos sin verlo, al oír el "En pie" del alguacil). Entonces el fiscal, interpretado por James Mason, se levanta y va hacia el mismo armario del juez de donde saca su propio abrigo.

Eso nos indica la confianza y cercanía que hay entre fiscal y juez: le deja guardar el abrigo en su armario en su despacho. Mientras que Newman, ni siquiera sabía qué hacer con el suyo.

El final del film deja a juicio del espectador decidir si Paul Newman atenderá la llamada telefónica de Charlotte Rampling. Yo creo que no. Esa renuncia es el precio que ha pagado (con la amarga traición) para tener un nuevo inicio. Una segunda oportunidad.

Encadenados (1946)

Ella es la llave

Un agente del gobierno empuja a la chica que ama a la cama de otro hombre.

Encadenados

Notorious

Dirigida por Alfred Hitchcock.
Escrita por Ben Hecht
Estados Unidos. 1946. 101 minutos.

Intriga. Thriller. Cine negro | Espionaje. Nazismo. Thriller psicológico

Un agente de inteligencia de Estados Unidos contacta con la hija frívola y fiestera de un traidor. La persuade para acercarse a unos conocidos del padre, unos nazis en Brasil. Ella, que se enamora del agente, va infiltrándose en la vida y la casa de los malvados.

Aunque el agente Devlin (Cary Grant) es el "bueno" y Alexander Sebastian (Claude Rains) es el "malo", uno siente más simpatía por el apocopado enamorado de Sebastian que por el arisco y gélido funcionario Devlin. 

A Devlin nos los presentan de espaldas, viéndole el cogote. ¿Se puede ser más antipático?

En el amor entre Devlin y Alicia (Ingrid Bergman), él apenas aporta el 5%. La mayor parte es aportación de ella. Con esa habilidad que tenía Ingrid Bergman para parecer realmente enamorada de sus "parejas" en pantalla.

Y la gran escena de cama del film no es un desnudarse, sino un vestirse. Devlin viste a la Alicia envenenada para rescatarla al final.

Una vez más en el cine de Hitchcock hay un maravilloso uso de los objetos. Y es tan habitual ese talento que casi se ha normalizado. Aquí tenemos el juego con la llave. Y para que nadie se despiste, tanto en la cerradura como en la propia llave podemos leer "UNICA". 

Otro objeto importante son las botellas: las de la bodega que esconden el uranio (el guionista Ben Hecht anticipándose a la realidad de las bombas), las menguantes botellas de champagne de la fiesta (que crean el suspens de si la pareja será descubierta), o la botella que el agente Devlin trae para su fiesta privada y que abandona en la agencia cuando le cuentan la misión que deberá ejecutar Alicia.

Y por extensión de la botella de alcohol, tenemos el vaso de leche tras la resaca y la taza de café envenenado.

Y como Alicia descubre que la están envenenando, con un juego de miradas... eso es maravilloso.

Hijo, está mujer no te conviene

Otro elemento clave, son las escaleras en casa de Alex Sebastian. Como baja la madre (madre hitchckoniana, por supuesto), como sube la pareja, como cae Alicia a los pies de la escalera. Como la suben a ella para encerrarla en la habitación, y como la baja Devlin durante el rescate, con un Sebastian que se siente morir a la vez que siente perder la vida (a su amada Alicia).

Y para colmo y remate (de matar) las escaleras para el cadalso de Alex Sebastian al final del film. Tremendo final para una maravillosa película.

Al igual que la Alicia en resaca, vemos a Devlin torcido.

Mencionar el fantástico blanco y negro de la fotografía del film, responsabilidad de Ted Tetzlaff. Y en la segunda unidad de rodaje: Gregg Toland.  Grandes artistas haciendo lo suyo. Aquí, las transparencias (que tanto chirrían años más tarde) están muy bien integradas y uno se cree que realmente estamos en Río de Janeiro.

El bazar de las sorpresas (1940)

Costumbrismo elegante

Sueños y anhelos de los empleados de clase media

El bazar de las sorpresas

The Shop Around the Corner

Dirigida por Ernst Lubitsch.
Basada en una obra de Miklós László
Estados Unidos. 1940. 94 minutos.

Romance. Comedia | Comedia romántica. Navidad.

Las relaciones entre los empleados de una tienda (Matuschek & Co.), y la de éstos con su jefe, son el ecosistema donde se superpone la trama amorosa. Dos desconocidos se escriben por el Tinder de aquellos tiempos y se enamoran. Pronto sabremos que son la misma pareja de empleados que se ignora y se desprecia en su día a día.

Las puertas cerradas en el cine de Lubitsch nos cuentan muchas cosas y los personajes ausentes tiene una gran importancia. Por ejemplo: la señora Matuschek.

La señora Matuschek no aparece jamás en la película pero su importancia es decisiva para las acciones de los personajes y las consecuencias a terceros. 

Lubitsch no le hace llegar al personaje de Matuschek "sospechas" de la infidelidad de su esposa; ni al espectador tampoco. Pero de repente un detective aparece y (nos) lo dice. Y entonces:

Entendemos  la tensión de Matuschek con su empleado y su posterior despido. 

Entendemos de dónde saca el dinero el empleado Vadas.  

Entendemos que pasará cuando el señor Matuschek, abatido, entra en su despacho y cierra la puerta tras él. Una vez más: la puerta cerrada.

 

Un ejemplo ingenioso de anticiparle información al espectador: la frase del empleado Pirovitch para describir la chica misteriosa de la cita al protagonista:

Otra genialidad es el uso de objetos. La caja de cigarrillos musical va pasando por la película. Se nos presenta, se convierte en objeto de discordia entre el jefe y su empleado. Luego, convertida en caja de caramelos, permite que la pobre señorita Novak sea contratada. Más adelante el precio de la caja de música sube o baja en el escaparate. Y al final es (o no) el mejor regalo que Klara Novak hará a su posible prometido.

Los personajes secundarios son una delicia en Lubitsch. Matuschek seria un jefe que todos hemos conocido. Su personaje sufre una transformación tras el intento de suicidio y pasa de obligar a hacer horas extras a sus empleados a invitar a cenar, en Nochebuena, al nuevo chico de los recados.

Pepi, el chico de los recados ascendido luego a vendedor, es otro secundario muy bien definido. No obviaremos que su interés capitalista le hace aprovecharse de la situación para "escalar". Comprarse un traje, un sombrero y un bastón es lo primero que hace siendo vendedor. Y por Navidad prefiere ser el "Papa Noel" de una joven (que no vemos) a cenar con sus padres.

Mucho más familiar y entrañable es el maravilloso Pirovitch, el empleado que sale huyendo cada vez que el jefe pide una opinión sincera sobre algo. Pirovitch (Felix Bressart) es un personaje que se alegra de trabajar hasta tarde porque eso evita la cena con unos conocidos (y el consecuente ahorro de pengos). 

Los protagonistas son James Stewart y Margaret Sullavan, que encarnan esos asalariados modestos que se ven gentiles y educados, que son algo más amargados y solitarios de lo que quisieran y que -quizás- hayan exagerado un poco sus cualidades en las cartas que se han mandado.

La película está basada en una obra de teatro de Miklós László que también fue adaptada a musical (She loves me) y de nuevo al cine, en 1998 por Nora Ephron (Tienes un e-mail).

El silencio de un hombre (1967)

Un samurái en un western

Las andanzas de un frío asesino a sueldo

El silencio de un hombre

Le Samouraï

Dirigida por Jean-Pierre Melville.
Basado en una novela de Joan McLeod.
Francia. 1967. 105 minutos.

Cine negro. Thriller | Crimen. Neo-noir. Policíaco. Polar francés.

Jeff Costello es un frío asesino a sueldo. Tras cometer un asesinato, el cliente que lo contrató lo traiciona y la policía va estrechando el cerco a su alrededor.

En los créditos iniciales de la película, con Jeff Costello (Alain Delon) tumbado en la cama de su espartano apartamento, ya vemos que el protagonista está muerto. No literalmente, pero sí que es un personaje en caída libre hacia la nada. 

Jeff Costello está tan atrapado como el pajarillo en la jaula, de su sombrío y mohoso apartamento. Y al final, él mismo parece auto delatarse dejando pistas o afrontando un último encargo con una pistola descargada. 

El tipo anda buscando la muerte. 

El director de fotografía de la película es Henri Decaë, que debutó en el cine con el propio director Jean-Pierre Melville y que fue el operador en algunas de las primeras películas de los cinéfilos-críticos metidos a cineastas que dieron nombre a la Nouvelle Vague. Henri Decaë está en las primeras películas de Louis Malle, Truffaut o Claude Chabrol.

Entre sus enormes y discretas aportaciones están: la cámara en mano siguiendo a los personajes (seguimos a Alain Deloin en el puente, cuando va encararse en el duelo de western con el otro asesino).

O que la luz en una escena venga del punto natural del propio decorado (en la partida de cartas, la única luz es la lampara en el techo. El resto de la escena está iluminada "a oscuras").

El minucioso seguimiento que se hace en esta película de las acciones (curarse la herida en el brazo, probar las llaves en las cerraduras) y el seguimiento del personaje cuando va del punto A al punto B (vemos todo el recorrido, sin elipsis, aunque por el camino no ocurra nada) llenan el vacío y la soledad que flotan alrededor del protagonista.

La película es sobria hasta el minimalismo. Fría, áspera y el personaje es lacónico, callado y profesional. También es profesional la policía (que usa algunos de los mismo métodos que el asesino, como un juego de llaves para ir probando en las cerraduras ajenas).