Stromboli, tierra de Dios (1950)

De Hollywood a Stromboli

Las ansias de libertad de una mujer encerrada en un isla.

Stromboli, tierra de Dios

Stromboli, terra di Dio

Dirigida por Roberto Rossellini.
Italia. 1950. 107 minutos.

Drama | Neorrealismo. Vida rural. Pesca. Volcán.

En un campo de refugiados, acabada la guerra, una mujer acepta un matrimonio. Su marido la lleva a su casa, un chabola en la agreste y miserable isla de Stromboli. Nada más llegar, ella querrá huir.

Karin (Ingrid Bergman) está encerrada. En el campo de refugiados, luego en la isla, también en el laberinto de callejuelas del pueblo, y al final la acaban encerrando -literalmente- en su casa. Y su única huida es hacia arriba, real y metafísicamente, hacia el volcán y hacia Dios, pagano o cristiano.

Stromboli es la primera película que Roberto Rossellini rodó con Ingrid Bergman. La actriz, una estrella en el Hollywood de la época, abandonó todo (trabajo y familia) para irse a trabajar con ese cineasta cuyas películas le habían fascinado. Su adúltera relación conmocionó al mundo del salseo. Anna Magnani le puso los spaghettis por sombrero a Rossellini y el Vaticano no quiso validar su matrimonio.

Mucho del shock cultural e idiomático que debió padecer Ingrid en Italia está en la película, que refleja la incomunicación con los isleños, la soledad y el vacío con el que castigan las conductas, juzgadas de indecorosas, por las mentalidades de esas gentes. 

 

Rossellini, cuya cámara es testigo de la historia individual de esta mujer y sus ansias de libertad, documenta con afán la tradicional pesca del atún. Y  observa el agreste paisaje, jugando con los cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego. Karin, su marido, los viejos del pueblo, el capellán, son meros figurantes de un escenario natural marcado por el volcán que preside la isla y domina las vidas de los seres humanos que viven allí.

La gran belleza (2013)

¿Y entonces qué? Entonces nada.

Viejas momias que se creen jóvenes esperando la muerte en la bella pero fenecida Roma.

La gran belleza

La grande bellezza

Dirigida por Paolo Sorrentino.
Italia. 2013. 142 minutos.

Comedia. Drama | Comedia dramática. Literatura. Vejez / Madurez

Un grupo de romanos frívolos y antipáticos deambulan por la bella ciudad de Roma mostrándonos su pedantería.

Jep Gambardella (Toni Servillo) es el personaje conductor de este carnaval de momias, soledades, vacíos y animales en CGI. Un tipo insoportable, pagado de sí mismo, de lengua viperina y sentenciosa, que parece estar de vuelta de todo pero que en verdad no ha llegado jamás a nada porque hace 40 años su amor de juventud lo abandonó. Y el tipo sigue ahí, atascado buscado los pechos que la muchacha le mostró.

El inicio de videoclip de gran presupuesto ejemplifica ese barroquismo innecesario, que hace rocosa toda la película. O sea, un ladrillo. O, para ser más esnob, una piedra milenaria del Coliseo romano. 

Algo habitual en el cine de Sorrentino es ese alargamiento de escenas mucho más allá de lo narrativamente necesario (lo qué nos quiere contar) lo que provoca la incomodidad y la molestia (generando un sentimiento auténtico); en lugar de contarnos "qué cansino, todo", logra que sintamos ese fastidioso cansancio vital. De rebote, claro, la película se alarga. Para mí, dos horas más de lo necesario. 

Todo ese mundo recuerda La Dolce Vita (Federico Fellini; 1960). La película no tiene el valor suficiente para ser un remake pero no oculta en ningún momento que es una mala copia. Desde siempre, los romanos han plagiado y lejos de sentir vergüenza por ello, se sienten orgullosos. ¿Acaso no plagio Virgilio a Homero sin complejo alguno y con el beneplácito de todos? Pues también plagia Sorrentino a Fellini y todos le aplauden.

Jennie (1948)

El arte de captar lo eterno

Un pintor vive una ensoñación y el amor le da vida.

Jennie

Portrait of Jennie

Dirigida por William Dieterle

Estados Unidos. 1948. 86 minutos.

Drama. Romance. Fantástico | Drama romántico. Pintura. 

Años 30, New York. Un pintor pobre logra malvender un esbozo. En el gélido y brumoso Central Park conoce a una chiquilla que parece surgir de otra época, y se produce un encantamiento romántico más allá del tiempo.

¿Qué edad tendrá ese pintor interpretado por Joseph Cotten? ¿Treinta? ¿Cuarenta? Eso es importante para captar que si Jennie (Jennifer Jones) nace a inicios de siglo, a final de la historia tendrá unos treinta y tantos. Es decir, en el último encuentro tendrán edades parecidas. 

Mientras que él va una velocidad, ella avanza a acelerones; ella "crece a saltos" entre los encuentros. Porque es un fantasma, ¿quizá? Porque él se la imagina ¿solo para tener un objetivo para pintar? Como apunta la señora de la tienda de cuadros (Ethel Barrymore). 

Y aunque nadie más parece ver a Jennie, el chal es la prueba física que existe. (O que existió o que existirá 😛).

Y la monja (Lilian Gish) la conoció. Y una monja no va a mentirnos, ¿no?

¿Qué es más fantasmal el cuadro o la modelo?

Una película que arranca con una cita de Eurípides y otra de Keats no es apta para cualquiera. Por eso, más que buscarle una explicación psicoanalítica o lógica a toda esta ensoñación, es mejor dejarse llevar.

El director William Dieterle siempre reconoció que Jennie (basada en una novela de Robert Nathan) era un proyecto del productor David O. Selznick, que parece que se empeñó tanto en la película que tuvo que cerrar su productora luego. No fue el último final... el maravilloso director de fotografía Joseph H. August padeció un mortal ataque al corazón en el mismo set de la película. Parece que fue a ver a Selznick, se sentó en su despacho y le dijo "Ya hemos acabado" (la película, se entiende). Y falleció ahí mismo.

August realizó un trabajo fascinante en Jennie, con una luz de encantamiento y una atmósfera que de tan romántica casi es fantasmal. 

Para nada realista, claro. 

Como el arranque el film en que nos metemos en lo que parece un cuadro de Monet (porque vemos el mundo a través del pintor protagonista) o ese final que se "colorea" con la tormenta y cierra en color (como hizo unos años antes El retrato de Dorian Gray).

Jennie es una película de cuando la películas NO pretendían ser realistas. De cuando a una estrella se la iluminaba desde diversos puntos, ajenos todos a los "focos" lógicos de una ventana o de una lámpara. Donde las transparencias de los fondos buscan la ensoñación, la magia de un cuento, lo irreal. 

Si llegamos a Jennie buscando verdad, nos echará su etérea fantasmagoría. Hay que adentrarse en la bruma como quien avanza por un sueño, sabiendo que está soñando.

El demonio de las armas (1950)

El revolver y la pólvora

Una pareja de amantes forajidos en huida hacia la nada.

El demonio de las armas

Gun Crazy / Deadly Is the Female

Dirigida por Joseph H. Lewis
Estados Unidos. 1950. 87 minutos.

Cine negro. Drama | Crimen. Robos & Atracos. Melodrama. Serie B. 

Bart es un muchacho fascinado por las armas. Su obsesión lo ha llevado a un reformatorio y a la Armada. En una feria conoce a Annie Laurie Starr una seductora pistolera. Juntos inician una relación apasionadamente criminal.

Annie (Peggy Cummins) es una femme fatale con su corazoncito. Su personaje se define a sí mismo cuando dice: "Me han tratado a patadas toda la vida. Y de ahora en adelante voy a empezar a dar patadas yo."

Annie ordena y manipula a su marido Bart (John Dalle), un tipo cuya atracción fetichista por las armas se encarna en Annie. También ella acabará unida a él y su amor recíproco, sellará sus destinos. Son el revolver y la pólvora.

El destino de esa relación, viviendo peligrosamente por encima de sus posibilidades, ya se nos preludia en las escenas de los dos escaparates: En la joyería cuando compran el anillo de boda y, dos escenas bucólicas después, ante el escaparate de la tienda de empeños. 

El anillo viene y el anillo se va

No serán éstos los únicos escaparates o ventanas importantes en la película. Ya iniciamos en uno, en la pedrada al cristal de la tienda de armas. O en la mirada hacia el gélido exterior nevado de la cabaña. Un mundo hostil ante el que la pareja solo se tiene a sí misma.

Bien podría ser la Dietrich en una peli de Sternberg

Sin ser la primera película que aborda el tema de la pareja de criminales sí es uno de los más importantes puntos de partida para ese subgénero. De aquí beben el Bonnie & Clyde o mucho del cine de Tarantino.

Imitada muchas veces es el plano-secuencia del atraco con la cámara (el espectador) metida dentro del coche. Incluso cuando ellos salen, el espectador se queda dentro. Somos cómplices y partícipes en las fechorías de esta pareja de forajidos.

Basada en un relato de MacKinlay Kantor (el autor de Los mejores años de nuestra vida) esta road movie de matrimonio criminal contó con Dalton Trumbo en el guion (no acreditado en su momento por estar en la lista negra). Un historia de delincuentes marcada por la censura de la época que más allá de ofrecer un esperado final trágico para los malvados, no puede disimular el erotismo de la atracción por las armas y la pasión desmedida de una pareja que si no está en acción (huyendo, disparando o dilapidando el dinero robado) no puede coexistir. Una llameante historia de amor. De amour fou.

Tres camaradas (1938)

"Cuando oscurece se necesita a alguien"

Tres camaradas (más una chica) con ansias de vivir en la Alemania tras la Gran Guerra.

Tres camaradas

Three Comrades

Dirigida por Frank Borzage.
Novela: Erich Maria Remarque. Guion: F. Scott Fitzgerald
Estados Unidos. 1938. 100 minutos.

Drama | Años 20. Posguerra. Amistad.

Acabada la Gran Guerra tres soldados que han sobrevivido brindan por la vida. Una mujer aparece para convertirse en la cuarta camarada. Pero sabemos que las cosas no irán demasiado bien.

Franchot Tone, Robert Taylor, Margaret Sullavan y Robert Young

Lo sabemos porque vivimos en el futuro. Porque sabemos que tras la Gran Guerra, que ahora se llama "la Primera", vendrá otra y todo se pondrá mucho peor. 

La historia se ambientaba en 1928 y para no molestar a nadie se retrasó la acción hasta el 1920. Cuando se estrena la película aún no se había declarado la guerra, pero la tragedia ya se anticipaba como las sangrientas toses de un tuberculoso preludian su final. En la historia, que sucede alrededor de los protagonistas, pronto vemos a unos grupos que desfilan, rompen escaparates, disparan en manifestaciones y nunca nadie dice la palabra que los define y que ustedes están pensando. Ya sabemos, ¿no?

Tone, Young y Taylor tres taxista en paro

Los 3 mosqueteros en realidad eran 4. Y aquí los tres camaradas (Robert Taylor, Franchot Tone y Robert Young) son cuatro con Margaret Sullavan. La hermandad masculina surgida en las trincheras no se resquebraja con la presencia de la chica. Aquí jamás hay un atisbo de duda sobre cuál de ellos está con la chica. Los otros dos ceden, callan y se alejan. 

Quizás queramos ver en las miradas de Margaret Sullavan hacia Franchot Tone una complicidad más profunda. Ellos dos se hacen confidencias mientras que el novio oficial (Robert Taylor) se entera de todo tarde y mal. Pero esa mirada la vemos nosotros, que espoleados por el melodrama queremos ver líneas de puntos de triángulos invisibles. Nada se dice en la película y Franchot Tone ejerce de sacrificado hermano mayor.

Lo que tampoco se dice jamás, pero no hace falta, porque lo vemos todos es a qué se dedica el personaje de Margaret Sullavan. ¿Qué hace la chica en el coche de ese burgués alemán ansioso de levantar el brazo? El oficio más antiguo del mundo (y no es el de panadero). 

Levantando el brazo (de momento solo con la copita)

A Scott Fitzgerald le ofrecieron la posibilidad de adaptar la novela de Remarque. Fitzgerald que ya había publicado sus grandes novelas y estaba empeñado en triunfar como guionista la historia parecía serle propicia. También él era un joven de origen humilde unido a una muchacha rica que vegetaba en un sanatorio. También él necesitaba reunir dinero para pagar gastos médicos.

Pero el resultado no le gustó. Quizá topó con el productor, J.L. Mankiewicz (un productor cuyo nombre es el último nombre que aparece en los títulos iniciales de la película. Después del director, ojo).

¿Aló? ¿Recuerdos del cine mudo?

Hoy no importa mucho quién escribió qué línea o qué escena. La película contiene  la fatalidad de la prosa de Fitzgerald y esa amarga esperanza preñada de sombras de Remarque. Y todo el melodrama del cineasta Frank Borzage con la fatalidad del romance entre los amantes y sus atípicas bodas. 

El color púrpura (1985)

"Eres mujer, negra, pobre y fea"

Un sinfín de penalidades, humillaciones y amarguras, salpicadas con momentos de comedia bufonesca de caídas y mamporros.

El color púrpura

The Color Purple

Dirigida por Steven Spielberg
Basado en la novela de Alice Walker
Estados Unidos. 1985. 185 minutos.

Drama | Melodrama. Racismo. Años 1900 (circa). Años 20

Celie, una chica de 14 años que ha tenido ya dos hijos con su propio padre, es ofrecida en matrimonio a un viudo con hijos que la maltrata y la aleja del único vinculo que tiene, su hermana Netty. 

Celie aprende a leer con un libro de Charles Dickens, "Oliver Twist". No es un libro al azar. Como Oliver (y buena parte de los protagonistas infantiles de Dickens) Celie las pasa canutas. Pero a diferencia de Oliver, Celie se mantiene callada y quieta en su rincón durante muchos, muchos, demasiados años hasta que, como les pasa a menudo a los personajes de Dickens, un golpe de suerte le cambia la vida.

La película tiene un reparto que eran ya, o iban a ser en breve, nombres conocidos. Aquí debuta Whoopi Goldberg. Aquí aparece Danny Glover (en el personaje más odioso de su carrera) y un joven Laurence Fishburne. Y aquí está la reina del magazín televisivo de América: Oprah Winfrey (Como Sofia).

Hay una fea manía en los humanos de alegrarse de la desgracia ajena. A Steven Spielberg, el Rey Midas de su época, llenador de salas y mano detrás de muchos blockbusters, le dio por quitarse la gorra de beisbol y ponerse el traje de cineasta serio. E hizo este melodrama, por momentos lacrimógeno (y por momentos pura bufonada) que fue reconocido con 11 nominaciones a los premios Oscars. Pero no le se llevó ninguno. 

Y salieron un montón de setas a reírse de lo que consideraban un fracaso. La envidia es cosa mala, amigos.

Y la película no es mala como dicen.

Cerrar los ojos (2023)

El canto del ci(s)ne

Un cineasta retirado se ve envuelto en la búsqueda de un amigo, actor famoso, que desapareció años atrás, durante el rodaje de su última película.

Cerrar los ojos

Dirigida por Víctor Erice.
España. 2023. 169 minutos.

Drama | Cine dentro del cine. Vejez / Madurez

Miguel "Mikel" Garay es un escritor y veterano cineasta que vive retirado. El programa de televisión "Casos sin resolver" contacta con él para tratar de la misteriosa desaparición de Julio Arenas, actor y amigo, que fue dado por muerto tras abandonar el rodaje de la que sería la última e incompleta película de Mikel.

¿Estamos hablando del propio Víctor Erice, no? Director de cine con dos largometrajes, un documental y varios cortos y colaboraciones, huraño y peculiar, Erice cierra los ojos a su carrera cinematográfica con 83 años con esta película.

Las malas lenguas dirán: más extensa que toda su filmografía anterior junta. 😆

Más allá de una película sobre el cine, sobre la identidad y sobre la memoria, ésta es una película de Víctor Erice sobre Víctor Erice: algo de él (siempre hay algo del autor en toda obra) pero sobre todo de su filmografía. 

Volver a llevar a la actriz Ana Torrent a un patio de butacas de un cine y hacerle decir "Soy Ana" (su frase final en El espíritu de la colmena, película que captó su mirada fascinante hacia el séptimo arte) es un auto homenaje tan evidente que ni mencionarlo hiciera falta.

A Ana (Ana Torrent siempre se llama Ana en las películas de Erice) le entregan una caja con objetos que llevaba el anciano de la residencia que podía ser su padre. En la caja se puede leer "Dulce de membrillo" (El documental que rodó Erice se titula El sol del membrillo).

En cualquier otro cineasta con ansias de notoriedad y obsesionado en que todos captemos sus referencias, estos detalles resultarían molestos e irritantes. Pero en el huraño y esquivo Erice, todo auto guiño que se haga son los de un anciano que no ha olvidado los juegos de la infancia. Y sigue jugando.

La película se siente larga y excesiva. Por momentos, un árido telefilm. Se perdió la luz de las películas de Erice, pero permanecen los fundidos en negro porque la negrura de los seres humanos es eterna. 

Josep María Pou, abre y cierra la película con dos escenas que son lo que suele hacer Pou en los teatros cuando corporiza a Shakespeare. Algo majestuoso y eterno. Ana Torrent parece una estaca de madera. Un esforzado José Coronado excava para buscar al personaje. Mario Pardo resulta entrañable. Y Manolo Solo siempre cumple, aunque por momentos parece demasiado focalizado en intentar ser la imagen que tenemos de Víctor Erice. 

A Víctor Erice se le estima (como suele ser habitual) mucho más fuera que aquí. Cuando nos deje, todo serán parabienes. Antes que eso llegue, el propio Erice ha decido escribir y rodar su canto de cisne. Cerrando los ojos ante la proyección de un cine. Y fundido a negro.

El espíritu de la colmena (1973)

"En el cine todo es mentira"

Érase una vez en un lugar de la meseta en la España de 1940

El espíritu de la colmena

Dirigida por Víctor Erice.
España. 1973. 94 minutos.

Drama | Años 40. Posguerra española. Vida rural. Infancia. Película de culto

En 1940 en Hoyuelos, un pueblecito rural de la meseta castellana llega el cine. Isabel y Ana, dos niñas pequeñas, acuden a ver la película "El Doctor Frankenstein". A la pequeña Ana la ficción de la pantalla se le funde con su realidad. 

"En el cine todo es mentira"

Uno puede interpretar al "monstruo" con el incipiente franquismo. Pero en ese pueblecito, desangelado y vacío, lo ominoso es el silencio y el distanciamiento. 

Las niñas parecen estar siempre solas. 

Aunque hay un padre (Fernando Fernán Gómez) intelectual solitario, apicultor y buscador de setas. Y una madre (Teresa Gimpera) que escribe cartas a alguien ausente. E incluso hay una criada llamada Milagros y una profesora (Laly Soldevila) en la escuela del pueblo, todos parecen encerrados en sí mismos y las niñas crecen solas.

Y un peligro latente parece acecharlas. Hay una permanente sensación de muerte a su alrededor: las setas, el pozo, los saltos sobre el fuego, el casi estrangulamiento del pobre gato, el simular la propia muerta o las vías del tren.

El espíritu de la colmena es que todos participan de la ficción. La ficción de la vida. Para Ana aún no existe una diferencia entre la realidad y la ficción. ¿Por qué mata a la niña y luego matan al monstruo?, pregunta. E Isabel, su hermana algo mayor, le cuenta que un espíritu vive una vieja casucha abandonada, y que ella lo puede ver. Y van. Y Ana se queda fuera. Pero luego vuelve, y Ana entra sola. Y en el pozo invoca el espíritu y alguien aparece.

Interpretaciones hay muchas: que Ana está muerta o que es Isabel la que ha muerto. O que algo horrible le ha pasado a Ana esa noche que pasa perdida cuando VE al monstruo de la película en la realidad. ¿Lo ve? ¿Lo cree ver? ¿Se ha comido una seta venenosa para morir?

Y al final, Ana repite "Soy Ana. Soy Ana". Quizás queriendo escapar del espíritu de la colmena, y seguir siendo un individuo, ella misma.

En un inicio el proyecto iba a ser una película de terror. Y algo de eso subyace en esas escenas de páramos castellanos y en las sombras y las negruras de los interiores de la casa y de los protagonistas. 

Al aislamiento geográfico se les une un distanciamiento emocional. Los personajes, en especial los progenitores, apenas están juntos y ¿alguna vez llegan a hablarse?

Dentro de la casa flota un candor aprisionado, con una preciosa luz de color miel. En las ventanas hay paneles hexagonales, como en una colmena. Pero todos los protagonistas están tan atrapados como las abejas.

Unos protagonistas que, por cierto, se llaman como los actores y actrices que los interpretan. ¿Interpretan las niñas? Claramente, no. 

Para filmar una realidad ficticia, el cineasta Víctor Erice propicia y provoca las reacciones naturales de las niñas. Ana no "interpreta" su fascinación viendo la película. Es la realidad captada, con más veracidad que un documental. Pero es una realidad que se perpetrado a su alrededor. Se ha preparado todo para que Ana "reaccionase" a lo que ve. 

Porque en el cine todo es mentira.

El retrato de Dorian Gray (1945)

El brillante Wilde y el terrorífico Dorian Gray

Dorian permanece joven y bello mientras su retrato va mostrando los efectos de sus vicios y maldades.

El retrato de Dorian Gray

The Picture of Dorian Gray

Dirigida por Albert Lewin.
Novela: Oscar Wilde
Estados Unidos. 1945. 110 minutos.

Drama. Thriller | Siglo XIX. Pintura

Siento que no hace falta una sinopsis porque el lector llegado hasta aquí ya conocerá la historia.

Esta atípica película de los estudios MGM parece más una de esas adaptaciones de terror literario propio de los entrañables estudios RKO. Hay mucho de vampiro, de E. Allan Poe, o hasta del Londres brumoso de Jack "el destripador".

Para compensar tanta sombra y tanta lampara bamboleante, tenemos a George Sanders haciendo de (una versión aún más dandy que el propio) Oscar Wilde. La verborrea ingeniosa de Sanders puede llegar a asfixiarnos. Todo cuanto dice son epitafios lapidarios. Cada puñetera frase destila el ingenio chispeante de Wilde.

Los decorados merecen un apunte. Los interiores de las casas están recargados de objetos que se perpetúan a lo largo de la historia (como la figura del gato).  La escalera y la disposición de la habitación cerrada (donde Dorian esconde el cuadro) están tan pensadas que podemos ver, a través de marcos de puertas o huecos, lo que importa: la habitación de los secretos. 

Estos juegos arquitectónicos se subrayan con la geometría triangular de los personajes y sus ambiguas relaciones entre ellos.

Si el cineasta Albert Lewin, en 1945, no podía ser claro y diáfano sobre los soterrados afectos entre los hombres aquí presentes, menos claro podía, y sin embargo era, Oscar Wilde en su novela original. 

La película se toma algunas licencias narrativas destinadas a subrayar esos triángulos, en que cada personaje parece debatirse internamente entre dos personajes más, como los personajes femeninos. 

La sobrinita que estampa su nombre en el cuadro (para que no tengamos dudas que el cuadro que se irá transformando es siempre el mismo) es una reelaboración de varios personajes en la novela. Y de adulta será interpretada por Donna Reed.

Y Angela Lansbury será "vampirizada" por Dorian Gray (Hurd Hatfield) de forma diferente a como Oscar Wilde escribió.

En todo caso El retrato de Dorian Gray me parece una película muy fiel a la atmósfera fáustica de la novela y eso tiene más mérito que la fidelidad literaria. 

La fotografía, de un expresionista blanco y negro de Harry Stradling Sr., es salpicada en concretos momentos por un apabullante color. Porque aquí el blanco y negro es "lo cuotidiano" y el color es lo ominoso y lo horrible.

Con la muerte en los talones (1959)

Un proto James Bond

Un tipo es tomado por error por un agente de la CIA y debe huir de la policía y de los malvados.

Con la muerte en los talones

North by Northwest

Dirigida por Alfred Hitchcock.
Estados Unidos. 1959. 136 minutos.

Intriga | Espionaje. Película de culto

Un publicista de NY, con varios divorcios y una madre, es tomado por George Kaplan, un inexistente agente de la CIA. Tras escapar de un intento de asesinato, vuelve a la casa donde le retuvieron con la policía (y su incrédula madre). Nadie le cree. El tipo, empeñado a encontrar al tal Kaplan, es acusado de un asesinado en la ONU y a partir de entonces es perseguido por la ley y por los malvados. En un tren, una atractiva muchacha parece querer ayudarlo.

Divertida historia de itinerantes aventuras. Con las hitchckonianas ideas del falso culpable, las chicas rubias y las madres apegadas. Aquí, la actriz que hacía de madre de Cary Grant, apenas era unos años mayor que él. Pero, qué importa. 

Uno aparca pronto toda lógica argumental y se deja llevar por las episódicas aventuras de un siempre elegante Cary Grant que parece haber crecido dentro de esos trajes.

La inolvidable secuencia de la avioneta escapa a toda lógica si uno se detiene a pensarla. ¿Si quieres deshacerte de alguien no sería esa la forma más rocambolesca  y absurda de hacerlo? Seguramente sí, pero qué importa.

Tampoco importan demasiado los secretos de estado que oculta el malvado James Mason. El macguffin le importarán a ellos, pero no al espectador. Sí nos importan las vibraciones de tensión latente que se perciben en este triángulo (amoroso)

Otra secuencia para la posteridad es la subasta. Propia de los hermanos Marx. Qué maravillosa combinación de humor surrealista y a la vez de suspense latente. ¿Cómo escapará Cary Grant de allí? nos preguntamos.

Toda la secuencia del tren, en el vagón restaurante o en el coche-cama, con Eva Marie Saint es un chispeante juego de doble sentidos, erótico-sexuales, marcados con tanta elegancia que el mayor humor reside en el hecho que incluso la censura no logró atajarlos todos. "Si van a estar en la misma litera, que estén casados". Y Hitchcock: "pos vale, pero acabamos con un tren "entrando" en un túnel".

Y que el que quiera entender, que entienda :p